[비즈한국] 2013年1月22日，谷歌首席商務官尼科什·阿羅拉（Nikesh Arora）曾提到，鳥叔（PSY）的《江南Style》僅憑YouTube廣告就賺取了超過800萬美元的收益。成就這一收益的功臣正是《江南Style》中的舞蹈——“騎馬舞”。然而，騎馬舞的編舞師李柱善除了基礎編舞費和鳥叔給予的獎金外，並沒有獲得任何額外收益。如果按YouTube每點選一次支付1韓元計算，那本可以有數百億韓元的收入。更何況，電影、電視劇、綜藝節目等眾多內容都免費使用了這段舞蹈。徹底改變了YouTube點選量計算系統的《江南Style》MV，截至2025年4月16日，點選量已達55億次。
比引領全球韓流熱潮的《江南Style》更早，在20世紀90年代中後期開啟韓流熱潮的鼻祖是酷龍（Clon）。酷龍也未能獲得應有的編舞版權保障，但變革的跡象始於他們。2022年2月6日，酷龍的姜元來在社交媒體上對K-POP編舞剽竊現象發表了犀利的言論。他寫道：“在電視廣告（CF）中出現了很多編舞，其中有不少非常眼熟。”並表示：“現在不要再抄襲我的編舞了。”他還補充說：“大眾可能不知道，但編舞師本人肯定知道。”這指出了熱門歌曲中不可或缺的舞蹈卻無法獲得版權保障的現實。
2024年4月，KB金融105560集團的廣告使用了《Kung Ddari Sha Bah Rah》作為背景音樂。出鏡演員隨著歌詞跳起了舞。看到這一幕的姜元來指出，對方在沒有支付報酬的情況下使用了他創作的舞蹈。他針對歌曲有版權但編舞卻沒有版權的問題提出了質疑。通常廣告中經常使用歌曲與舞蹈配套的舞曲，但往往只支付音源版權費。此後，姜元來透過法律代理人，在未進行訴訟的情況下，韓國首次獲得了編舞版權認可，並從KB金融集團獲得了版權費。這相當於樹立了一個先例，即《江南Style》的騎馬舞以後也不能隨意使用。
事實上，編舞版權得到加強應該是大眾音樂界樂見其成的事情。然而現實並非如此。即使在同一個音樂界，支付版權費一方的考量可能有所不同。
今年3月26日，韓國演藝經紀聯盟、韓國演藝製作者協會、韓國音樂廠牌產業協會、韓國音樂內容協會等4個音樂團體就編舞版權發表宣告稱：“K-POP編舞是音樂與舞蹈相互不可或缺地結合的特殊型別，即使在美、日等大眾文化藝術產業發達的國家，版權法中也不承認針對編舞有單獨的收益分配請求權。”
這份宣告的語境在於強調，海外發達國家的大眾文化藝術產業界沒有進行收益分配，所以韓國這樣做並不合適。然而，宣告內容中其實包含了不得不如此做的原因，即“K-POP編舞是音樂與舞蹈相互不可或缺地結合的特殊型別”這一表述。K-POP是舞曲，以群舞為基礎，因此舞蹈是必要元素。考慮到K-POP翻跳舞蹈大賽在全球範圍內的熱潮，這一點不言自明。因此，正是因為沒有其他國家的音樂流派像K-POP這樣如此重視編舞，所以沒有海外先例。
當然，類似的先例並非完全沒有。世界知名編舞師凱爾·哈納加米（Kyle Hanagami）與遊戲《堡壘之夜》開發商Epic Games之間的編舞版權訴訟就是典型例子。《堡壘之夜》中出現了“表情動作”（emote），即透過遊戲虛擬形象表現情緒，讓虛擬形象跳出舞蹈動作等。一審法院認為，2秒鐘的舞蹈動作無法受到版權法保護。其核心界定是“配合4拍音樂，將8個身體動作組合在一起的2秒片段”，認為5分鐘左右的整體編舞可以受到版權保護，但2秒左右的編舞片段只是短小的套路，僅僅是整體編舞中的一部分要素（small component）。
然而二審結果有所不同。二審認為，編舞是由多個要素構成的，因為編舞師對這些單獨來看不受保護的要素進行了“選擇”和“排列”，因此構成保護物件。一審判決判斷的是“姿勢（pose）”，而二審則認為，除了姿勢外，還包括身體位置（body position）、體型（body shape）、身體動作（body actions）、轉換（transition）、空間利用（use of space）、節奏、暫停（pause）、能量、動機、對比（contrast）、重複（repetition）等要素的集合，因此具有原創性。也就是說，由於對四肢動作、手和手指動作、頭部和肩部動作、節奏的選擇和排列進行了創造性處理，因此應當保護編舞版權。
此外，海外承認芭蕾和歌劇等表演藝術的編舞版權。每次演出時都會向編舞師支付版權費。邀請海外舞者演出時，即使只有10分鐘左右，每場也會支付約300~600歐元的報酬。根據國際版權法，編舞師在世期間以及去世後70年內，版權都受保護。如果將舞蹈放入商業目的的電視劇、電影、照片、影片或網際網路影片中，必須獲得編舞師的許可並支付版權費。國立及公立團體也會向編舞者支付酬勞；國立劇團、國立舞團或歌劇團等若委託外部編舞，劇院擁有3年版權，若進行重演，需向編舞師支付一定的版權費。
美國在1909年的版權法中將編舞作為戲劇結構（dramatic composition）列為“戲劇作品”進行保護，但1961年美國版權局決定，無論舞蹈與故事情節或主題有何關聯，都要保護抽象舞蹈的版權。據此，美國在1976年修訂了版權法，規定了編舞作品（choreographic works）。
我們也應當保護編舞版權。首先，應像詞曲作者一樣，根據舞臺表演次數向編舞師支付版權費。舞臺表演分為兩種：一種是電視臺音樂節目的舞臺表演，另一種是世界巡演或演唱會舞臺表演。音樂節目的表演應由電視臺支付版權費。這也應該是經紀公司樂見其成的事情。演唱會的編舞版權費應由經紀公司支付，這可以計入演唱會門票價格或當地代理公司的成本中。
其次，在電影、電視劇、綜藝節目中插入編舞時，也應支付編舞版權費。這對經紀公司來說也是積極的。在自營YouTube頻道釋出MV時產生的收益也應進行分配。雖然經紀公司可能會感到為難，但就編舞版權的本質和語境而言，這是無法迴避的。在一定期限後，經紀公司應當向編舞師分配版權收益。例如，歌曲發行後的前6個月或1年內，版權可歸經紀公司所有。因為並非所有歌曲都能成功，經紀公司必須承擔一定的風險。
此外，應當採用類似於電影界的“分成模式”（Running Guarantee），即超過一定收益後，按分成版稅方式額外支付收益。當然，應允許粉絲出於非商業目的進行翻拍舞蹈，公共教育機構的教學等公共目的的使用也應作為例外。事實上，姜元來本人並不是想把版權費作為個人收入。2024年11月，他將從KB金融獲得的全部編舞版權費捐贈給了韓國實用舞蹈學會作為發展基金。
最後，保障編舞版權對於整個K-POP產業的發展是必要的。粉絲們要求的舞蹈水平越來越高。為了達到該水平，需要付出巨大的努力，目前已經到了必須提供激勵才能發展的階段。必須考慮到，像過去那樣依賴某人的犧牲或盲目運作的企劃管理方式已經達到了極限。
作者金憲植（音譯）從20多歲起就懷著“在文化中存在讓世界變得更美好的途徑”的期待，尤其是在大眾文化現象的叢林中徘徊或穿行。在人工智慧和量子計算機大放異彩的21世紀，他依然懷著同樣的信念走在這一條道路上。